序言
书画创作贵于用墨！水墨交融则如道之变化，致简可成深邃，湮洇以显玄机。墨境者乃艺术家心灵的映照，是其对世间万象之独特感悟。
在这墨色生于心境的天地里，线条美如行云流水，墨韵妙似氤氲之气，于墨境中流连，最后由墨境中突围，走进万物生之于有，有生之于无的哲思
此展播既是艺术展示，也是智慧引领。愿诸君在这墨境之中感悟艺术之美，领略哲学之妙，最终悟得交困内心的突围之智，转而豁达，而朝大海！
北京墨真书画院编辑部
王有政 1941生於山西万荣县，1964年毕业於西安美术学院附中、1969年毕业於西安美术学院国画系人物画专业。现为中国美术家协会会员、国家一美术师、中国国家国画研究员，陕西美协顾问、黄土画派研究院副院长、西安美术学院客座教授、陕西省文史馆馆员、享受国务院特殊津贴专家。退休前任陕西国画院创作研究室主任。1979年作品《悄悄话》获第五届全国美展二等奖;1984年作品《捏扁食》获第六届全国美展铜牌奖;作品《翠翠莉莉和姣姣》获第六届全国美展优秀作品奖；1989年作品《倦旅图》获第七届全国美展铜牌奖；1994年作品《母亲 我心中的佛》获第八届全国美展优秀作品奖；1999年作品《读》获第九届全国美展铜牌奖；2009年作品《纺线线-延安大生产运动》(与杨光利合作)入选国家重大历史题材美术创作工程。七件作品被中国美术馆收藏。
质朴的美感
王志纯
在现实生活中或艺术作品中都存在一种可以称作质朴的美。它不同于精巧、秀雅、华丽的优美，也不同于粗犷、雄奇、辉煌的壮美。质朴美是那些平凡的、相互的、自然的、实在的美，是不假修饰的本色的美。王有政的人物画作品和他在作品中描绘的人物所显示的就是一种质朴的美。
70年代末，王有政的人物画创作逐渐形成自己的特色。在第五届全国美展获奖的《悄悄话》，可以说是他那个时期的代表作。那时，正值新时期美术的起步阶段。《悄悄话》的创作与当时蓬勃兴起的“批判现实主义”、“伤痕美术”、“乡土写实绘画”大潮同步，但王有政却能以与众不同的审美角度和对现实生活独特的“感应点”，而使自己的作品区别于所有的乡土写实绘画，并显示出自己独特的艺术价值。
王有政不是那种叱咤风云的弄潮儿，在他那里没有那么多对现实的困惑、反思和批判，他的艺术也没有那么多的苦涩、沉郁和悲怆。在告别了“文革美术”的“红光亮”、“高大全”的虚假夸饰风以后，王有政唯一动情的是真诚地面对自己的心灵，把搁置在心中太久的对陕北农民的爱真切地吐露出来。
他的画面带给人们的是普通农家小院的一份温暖、一份真情、一份质朴的美感。此后近二十年来，任凭当代中国画坛的“潮起潮落”、“风云变幻”，王有政一直倔强地走在他那条“乡间小路” 上。他在陕北的农村找到了“只属于自己的美”：那里的天真、纯洁、朴实、可爱的儿童，那里的人与人之间的亲情，那里的祥和、安宁、浓郁的乡土气息……那里成为他的绘画创作“取之不尽，用之不竭”的源泉。
他在那里“如鱼得水”，忘情地感知、体味、表现着那些真切自然、朴实无华、毫无修饰的质朴的美。《捏扁食》（获第六届全国美展铜牌奖）、《翠翠、莉莉和姣姣》（获第六届全国美展优秀作品奖）、《倦旅图》等（获第七届全国美展铜牌奖）、《母亲•我心中的佛》（获第八届全国美展优秀作品奖）、《读》（获第九届美展优秀作品奖）等作品源源不断的出现，展示了王有政在自己的艺术方位上不断求索的成果，也确立了他独特的亲切而质朴的艺术风格。罗丹说：“对于艺术家，自然中的一切是美的。
然而，由于画家的个性、气质、修养、情趣不同，各自的审美理想、角度不同，对生活的着眼点、感应点就会千差万别，即便面对同一对象也会产生不同的审美感受。从这里开始，就会生发、演化出各种具有不同审美观念的艺术风格和流派。从总体上可分为两种倾向：一种倾向于形式美的感悟，一种倾向于内在美的体验。
前者的着眼点在“内容的形式”，后者的着眼点在“形式的内容”；前者往往对生活形象所蕴含的形式因素极为敏感，后者常常对生活形象的内在情感有深刻体验；前者的中心任务在于提炼形式美因素，发展和完善画面独特的形式结构，后者的根本目的在于塑造形象，深入挖掘和表达某种独特的精神和情感。
王有政是倾向于表达内在美的画家。两种倾向的画家都需要真诚地面对自然、社会、生活，都必然要经历从生活到艺术的转化—“意象”的生成过程。画家在对某一生活形象产生“审美激动”（或称“审美高潮”）的一刹那所感到的“美”，既是形象在画家头脑中的“感性显现”(黑格尔语)，又是画家的情感映照、投射到形象上的结果。
它是“心与物化”、“情与景汇”、“意与象合”所形成的一个具有新的生命力的“浓缩着情感的形象”，“形象显现着的情感”——这就是“意象”。这个“意象”在创作中的意义极端重大—它尚未成熟，却奠定了一幅作品成功的基础，它是生成作品的“萌芽”和“胚胎”。
王有政称之为作品的“魂”②。没有“萌芽”，不可能有植物的成长；没有“胚胎”就不会有新生命的诞生；没有“魂”，人就成上具僵尸。无论如何称谓，都指出了“意象”在生成创作过程中的极端重要性。无论何种形式类型的作品都不可能没有“意象”生成这个环节而取得创作成功。所以，从形式到形式的嫁接，从形象到形象的描画都不可能产生真正的生命力、有感染力的作品。
王有政对现实生活独特审美角度和感应点，往往在于对质朴的人情、人性美（如祖孙情、母子情、姐弟情等等）的深度体验和情感，意味的准确把握。在他那里，一个鲜活的有价值的“意象”，常常反映为一个或一组具体的生活形象在特定情境中的独特动态，情绪和意味。而在倾向于形式创造的画家那里则可能反映为某种较宽泛的“形式美”。
这是由于关注点、感应点不同，“意象”或“成形成分”就会产生不同程度的差异。“意象”是生成作品的“萌芽”和“胚胎”。作品的创作过程就是“意象”的物化过程，对倾向于形式创造的画家来说，重在发挥个人表现技巧，创造“形式美”的独特结构，生活形象越是具体，就越会束缚、影响形式的表现力。“离形得似”是这类艺术的最深刻的理论表述。
而王有政的重点则在于通过形象的具体刻画，精确表现其特有的情绪和味道。越是过分专注于形式美或炫耀某种技巧，就越会损伤形象独特的美感。他需要着力排除语言技巧方面一些过火的、扎眼的东西，让形象内在的美充分表露出来。他需要特别关注的是体现形象内在美的外部细节刻画，“以形写神”常常是他的座右铭。
王有政为求以平常的、朴素的艺术语言准确、细致地刻画形象，始终保持形象鲜活的个性特征，保证“意象”的“健康成长”，并使之生动、具体、饱满地呈现出来，这是他的画面制作过程的中心任务。他认为画面的最佳状态应该是：当人们观赏它的时候，完全被作品中的活生生的形象和它所具有的“情感力量”所打动，而忘掉作者的表现技巧。如果观众的注意力被技艺的炫耀所吸引，那是他创作上失败的表现。
这也就是说：一个顺利、成功地表现出来的“意象”，既闪现在形象上，又渗透在整体中，画面整体应该是一个通体晶莹的“意象”。画面上不应存在阻隔“意象”显现的“杂质”。“意象”的鲜活程度、饱满程度、通透程度是衡量一幅作品的生命力、感染力强弱的重要标志。
纵观王有政20年来的艺术成果，大体可分为三个阶段或三种类型。70年代末至80年代中，在《悄悄话》前后创作的《编织姑娘》（1979）、《村姑》（1981）、《我叫妮妮》（1981）、《陕北小姑娘》（1983）、《打猪草》（1984）、《丑女》（1984）等等，可视为王有政第一种类型的作品。描绘对象多为纯真、善良、朴实、可爱的陕北小女孩。
这类作品好像是陕北人丰富的现实生活在画家心灵深处首先开启的一个个窗口，透过它们似乎可以窥见那里充满诗意和情趣的生活画卷。它是生活中的一个“点”，却充溢着陕北人的生命气息和生活情趣。那些小女孩带着天真、烂漫的笑容，略有羞涩的目光往往向着观众，而王有政却仿佛是站在画外微笑的一位观者，画家与对象之间亲切的交流是显而易见的。
画面的全部艺术魅力来自于闪现在对象的表情、动态上的那种独特的天真、纯洁、质朴的美感。这些肖像画的背景一般是作为“配景”出现的。这个时期的一些情节性作品，如《悄悄话》（1979）、《妻子》（1981）、《老驴头》（1981）等，似乎还带有某些着意设计、安排的“戏剧性”效果。这是他的艺术创作方位尚未调整到最佳状态的表现。
80年代中至90年代初，王有政的审美视角在逐步扩展，对生活的感受也在逐步深化，那些特定生活环境中的自然而然的人物形象所展示的生命状态、情趣意味常常使他激动不已。在他的画面上也逐渐形成了人物与环境融合统一的效果。
这时期的作品更接近“生活本来的样子”。《翠翠、莉莉和姣姣》（1984）、《书谜》（1984）、《山村姐妹》（1985）、《做作业》（1988）、《编帽辫》（1991）等一批仍然表现陕北小女孩的作品，则不限于描绘她们与画家交流时的情景，而好像是生活中的一个个真实镜头，那些小女孩的神态意趣都是在她们梳头、读书、编织、做作业等各自的日常生活状态中自然而然显现的。
环境的确定性、具体性更使人物的情趣、动态呈现出一种原汁原味的质朴的美感。这个时期的几幅大型作品如《捏扁食》（1984）、《奶奶孙孙》（1987）、《倦旅图》（1989）、《游子归》（1991）等，也逐渐排除了“戏剧性”效果，加强了人与人之间真实的、内在的自然气息的沟通和交流。
这表现出画家在人情、人性美方面更加深入的感受和开掘。具体、实在、准确的生活场景的描绘使人物与环境融为一个浑然的整体，画面常常弥漫着恬静、平和、温馨、抒情的气氛。那种质朴的美感，从人物的神情动态扩展、渗透到整个画面，增强了画面的整体表现力和感染力。以1991年的《黄土老人》③为开端，王有政的画面逐步形成一种新的语言形式——焦墨的勾勒和皴擦。
其过渡形式有的是以焦墨勾勒为主，稍加淡墨渲染，有的是焦墨勾勒皴擦并敷以淡彩，另有一批作品则全用焦墨画成。《夕阳》、《塞上人家》、《剃头担子》、《忘年交》、《一生耕耘》等一批作品的出现，显示出工具、材料、语言形式的转换给他的画面带来一系列新的变化。弄不清是由于形象意味体验的不断深入对其表现形式提出了新的要求，还是形式语言的“主动出击”促使形象意味产生了深刻的变化，而反映在画面上的是二者的协调共进；形象的意味进一步凝铸在单纯、明确的形式语言中，焦墨的勾勒皴擦也更有力度地表现出形象的特有意味。
从水墨与焦墨各自的语言特性来比较：水墨语言较为丰富，但刻画形象容易“肉”、“软”、“弱”；焦墨语言更加单纯，却易于表现形象的“筋骨”和力度；水墨语言擅长形象的细部刻画，但容易“腻”、“僵”；焦墨语言同样可以深入塑造形象，并能够取得明确、肯定、空灵的效果。这批作品总的指向是主体情感、生活形象、形式语言进一步融会合一。画面不再极力向“生活本来的样子”靠拢，而是充分发挥焦墨语言的特性，将生活形象纳入明确的形式语言结构，加强了形式语言的“含金量”和表现力。
但塑造形象仍然是他的根本目的。由于语言的特性不同，以前最擅长细部刻画（如眼角、嘴角的精微渲染）的生动性，在这批焦墨作品中扩散到人物形象的独特动态和形式语言的整体构架中，使形象的意味更为静穆、凝重。减弱了细部的精微刻画，却加强了整体的表现力。由于这批作品很少敷彩，画面的整体更加单纯而有力度。
由于焦墨勾勒和皴擦效果的丰富变化（有时还可画出很滋润的效果），有利于刻画对象的质感，体积感和空间感，使他的画面更为结实、深沉而浑厚。此时，整个画面那种质朴的美感，不仅来自于生活形象的质朴及其人情、人性美的质朴，同时也来自于形式语言的特殊表现力。从总体上来说，王有政的艺术不是靠形式、语言、技巧取胜的艺术。在他的作品中、生活形象的独特性、生动性、具体性始终占据统领一切的地位。随着生活感受的不断积累、情感体验的逐步升华，形式语言也必然会发生变化。
但形式的变革始终不是他的目的。他是通过形式语言、工具、材料等方面的探索和试验，不断强化形象内在意味的表现力和感染力。在王有政的艺术发展历程中，形成画面的各种因素，似乎是“按大小个排好的队列”，只能是在形象意味的主导下各种因素之间相互协调的缓缓前进。如果我们把他20年来的作品联系在一起，会感到他的绘画发展是种“水到渠成”、自然而然的推进。
对于中青年画家来说，能够正确认识自己，在现实生活中确立自己独特的感受角度和感应点，并在艺术创作中逐渐形成自己的艺术特色，都是不容易的事。而能够正确把握自己，并确立自己的艺术风格，在当代画坛的整体格局中立定脚跟站稳自己的位置，并进一步把握住自己的艺术发展方向，就更是一系列难题。实际上，许多画家由于审美角度的不明确或自我感应点的飘浮不定，常常会在创作中迷失自我，难以形成自己的艺术特色，更经不起流行的艺术观念和艺术风潮的冲击。
在当代频繁兴起的各种艺术潮流中，王有政没有那种随波逐流的浮躁心态，表现出一种“任凭风浪起，稳坐钓鱼船”的风度和气魄。这一方面来自他对自己的艺术道路和艺术风格的准确把握，一方面来自他对自己艺术价值的清醒判断。他把自己的艺术生命寄托在陕北的那片黄土地，他坚信那些深深感动过他的美一定会感动别人。他在他的画展前言中写道：“我热爱生活，我喜欢生活中那些美好的东西。我希望通过我的画面与人们对话，将我对生活的美好体验与人们共享。”
（王志纯 北京画院艺术委员会副主任，中国工笔画学会常务理事，
首都博物馆画院艺术委员会主任，《当代中国画》主编。）
北京墨真书画院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家专注于学术研究，组织开展大型书画展览、全国采风、公益事业以及国际交流活动的企业。
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